E o crítico Kil Abreu que era o crítico convidado pelo festival,escreveu uma crítica sobre a nossa falecida:
Zulmira vista pelo avesso (ou: como fazer um clássico trabalhar)
Crítica – A Falecida (Grupo Teatro do Kaos, Cubatão)
Kil Abreu
Em um ensaio sobre o filme que Leon Hirszman fez em meados dos anos 60 a partir da peça de Nelson Rodrigues o crítico Ismail Xavier nota uma operação “de exceção”, que certamente dialoga com esta montagem de A Falecida, pelo Teatro do Kaos. Neste ensaio Ismail argumenta que o cineasta fez do texto rodriguiano um “realismo a contrapelo” (A Falecida e o realismo, a contrapelo, de Leon Hirszman – Novos estudos, março de 1998). Explica-se: ao expor o conflito de Zulmira e sua gente, marcado pelo enfrentamento entre moral e desejo, Leon faz uma abordagem cinematográfica mais próxima do sério e do dramático, com gosto por revelar através da câmera a experiência interna, existencial, dos protagonistas. Este é um ponto de vista sobre o texto que se nega a pactuar com o que Ismail chama “a desqualificação geral do mundo das personagens própria às versões tragicômicas de Nelson Rodrigues”.
Fica claro no decorrer do argumento que o que ele chama “desqualificação” tem a ver com o seguinte: a visão rodriguiana sobre as personagens é sarcástica, irônica e, no limite, enxerga o suburbano como objeto do fatalismo. De fato, na peça as personagens não demonstram nenhum movimento na direção de transcender a realidade estreita em que vivem. A melhor ilustração é sem dúvida Tuninho, que para Nelson personifica ao limite essa incapacidade de avaliação da vida. Tuninho é o mais alienado entre todos os personagens – as situações acontecem e se avolumam sob o seu nariz sem que ele perceba. É preciso que alguém (o amante da própria mulher) o informe, ao fim, “como o mundo é”, como as coisas são, para que ele se posicione.
A versão filmada por Leon, porém, olha os personagens como seres inteiros, com a consistência existencial que não faz parte da peça e que tece o fio de esperança em uma “virada” para fora da situação de alienação. Não por acaso é o mesmo Tuninho que o cineasta escolhe para fazer um primor de inversão se tomarmos a peça como referência. No filme, na cena do Maracanã em que Tuninho joga o dinheiro para o alto, acentua-se, através de planos em close, não só a ira da vingança (o que reduziria o personagem ao campo do mero julgamento moral), mas também a dor funda que, intuímos, faz a ponte entre o ressentimento e a possibilidade de o sujeito conseguir, enfim, se enxergar por inteiro, para além daquela situação pontual. É uma iluminação ampla, grave, dolorosa, sobre o lugar da derrota íntima, mas também social. Um lugar de auto reconhecimento de onde se pode hipoteticamente partir para uma atitude diante do que nos parece imutável, imexível.
A relação do filme de Hirszman com a montagem do pessoal de Cubatão não será gratuita se olharmos os deslocamentos que ela também provoca. Ainda que por meios diferentes e em direções também diferentes o ponto de chegada – acidental ou não - foi o mesmo: levar Nelson a falar pelo seu avesso, muitas vezes por fora da ordem esperada pelo próprio autor. E assim tornar produtivo este hoje já “clássico” do teatro moderno brasileiro. Resta verificar então que tipo de produtividade acontece na montagem e o que se pode ler nela.
A montagem que esteve no Festivale, se vista sob o aspecto estrito do rendimento “técnico” pode parecer ainda irregular: é um grupo jovem, com os seus meios expressivos ainda sendo afinados . A maioria em geral não tem o “physique du role” (adequação entre o tipo físico do ator e a personagem) esperado. Entretanto, há também a compensação do vigor juvenil que faz muita diferença no espetáculo; e a eventual falta de ossatura em uma ou outra passagem é bem compensada pela estrutura “de trupe” que sustenta as cenas.
Sem dispensar estes aspectos mais particulares, porque deles dependem os sentidos do que está sendo articulado no palco, o mais importante e o que faz deste um trabalho que constrói sua própria identidade é a contracena da montagem com o autor. Não há nenhuma dúvida desde o primeiro momento que o grupo de Cubatão não está apenas interessado em prestar uma homenagem a Nelson Rodrigues. Querem colocá-lo no centro da roda, fazê-lo dançar o funk do Timbira – e mais: a favor das suas questões (as do grupo). Uma postura provocativa antes de ser laudatória.
Mas, intenções assim ou assado sempre há. Resta saber então que questões são estas que redimensionam a dramaturgia e quais foram os meios encontrados para formalizá-las. No bate papo depois da apresentação um dos atores deu a chave quando comentou a proposição inicial dos encenadores (Nelson Baskerville, Sandra Modesto e Marcos Felipe) : a de que o grupo não deveria se preocupar em “montar” a peça e “compor” as personagens, mas simplesmente arrumar os meios para contar a história daquela mulher excêntrica, atormentada com a sua imagem diante dos vizinhos a ponto de se empenhar na construção da própria morte. Morte que deveria ser a coroação de um desejo : o de trocar o “ser” de uma vida miserável pelo “parecer” aquilo que ela nunca foi. De fato, é mesmo a ideia de narração sugerida pelos encenadores o que articula, dá a forma e em muito favorece o ponto de vista a partir do qual o espetáculo “se conta”.
Então já por princípio, para que a narração se firme é preciso que a estrutura de cena fechada, que nos diz sobre um mundo autônomo em si mesmo, venha a baixo. Derrubadas não só a quarta, mas todas as paredes, a cena encontra a plateia sem mediações, em fala direta. E como efeito lateral passa a dispensar (ou a reconsiderar em novas bases) as convenções de uma cena próxima do realismo: o elenco coringa - os atores circulam pelas personagens; as cenas são costuradas livremente com intervenções musicais, suspensões, comentários, danças, enfim, um arsenal de procedimentos que por assim dizer viram a peça pelo avesso. E para quê? Para nos falar que aquele drama, em princípio excêntrico e recortado, tem raízes mais fundas e mais horizontais do que supúnhamos. E que nós, que não somos simples voyeurs da ação, que também estamos comprometidos nela ali, no meio da praça, eventualmente temos chance de sermos nós também Tuninhos e Zulmiras. É quando o espetáculo se libera parcialmente dos limites pensados pelo autor (os de relações particulares, pessoais, morais) para, a partir dele, dimensionar aquelas questões em outro lugar, ainda mais próximo da vida social e da dimensão política que ela comporta.
Dadas estas coordenadas o teatro do Kaos conduz o trabalho para um campo ainda mais específico: do subúrbio carioca do texto original a peça é levada a falar sobre a própria realidade certamente vivida ou observada por aquela trupe de artistas e por muitos de nós, em aproximações simbólicas que não perdem de vista o universo de origem, mas como que instituem nele o sentido particular que interessa ver representado. Por exemplo, a tuberculose de Zulmira ganha em cena a referência a um aguaceiro permanente que tanto remete ao universo da personagem como ao mundo submerso (por vezes literalmente) que uma parte da população de São Paulo já assimilou como algo natural em suas vidas. A presença de uma trilha que não por acaso faz o texto dialogar com formas musicais populares como o funk; a ampliação nos veículos de comunicação de massa como o rádio e a TV ; e a referência às relações entre religião e dinheiro são alguns dos tijolos que ajudam a construir este quase segundo texto, o da cena, que vai se moldando criticamente sobre o primeiro, sem perde-lo de vista. É um ajuntamento de referências deliberadamente excessivo, como excessiva parece ser a própria vida na sociedade da informação.
Os procedimentos são perigosos - pela estatura e qualidade do autor e pelo alto risco dos cotejamentos e das comparações, que poderiam perfeitamente cair em uma leitura rasa do material. Felizmente o resultado é uma colaboração não reverente, porém sustentada, poeticamente factível. Nesse sentido talvez o espetáculo (hipótese, a pensar) carregue uma contradição importante: se vista no conjunto a montagem em certa medida atropela – e não sem razão - a máxima repetida pelos atores. Esta máxima nos diz sobre a felicidade que só é possível na morte. Aqui há então uma remissão ao fatalismo que fundamenta a peça e que no espetáculo salvo engano aparece francamente desafiado.
A contradição estaria no fato de que não só no que se diz, mas, sobretudo no como o Teatro do Kaos o diz, a frase soa como apêndice meramente retórico. É que em cena o que se vê é uma vitalidade, uma ousadia, um gosto pela vida e pela mudança que tornam explícita uma perspectiva mais ambiciosa que esta. De todo modo o grupo de Cubatão e seus encenadores/provocadores criaram uma montagem que demarca diferença neste Centenário. É um trabalho que dialoga bem com Nelson Rodrigues, e o faz de frente. Não apenas ouve o autor pernambucano, também diz a ele umas tantas e boas coisas importantes.
Todos nós do elenco e técnica do espetáculo estamos muito felizes com essa crítica de uma pessoa tão importante no universo teatral. Obrigada FESTVALE e KIL ABREU.
